Schattenblick →INFOPOOL →KUNST → FAKTEN

GESCHICHTE/033: Wissenschaft aus der Werkstatt (MaxPlanckForschung)


MaxPlanckForschung - Das Wissenschaftsmagazin der Max-Planck-Gesellschaft 2/2012

Wissenschaft aus der Werkstatt

von Birgit Fenzel



Sie schufen nicht nur beeindruckende Kunstwerke, sondern beschäftigten sich auch mit Alchemie, Mathematik oder Naturwissenschaften. Am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte in Berlin untersuchen Forscher um Sven Dupré, wie Künstler in der frühen Neuzeit Wissen gefunden, in ihren Werken dargestellt und in Umlauf gebracht haben.

So manches, was ihre Kolleginnen da am heimischen Küchenherd zusammenrühren, würde Karin Leonhard beileibe nicht schmecken. Zwar verfahren sie dabei streng nach den Rezepturen alter Meister - aber eben nicht der Kochkunst, sondern der Malerei. "Wir versuchen, auf der Grundlage alter Niederschriften die Herstellung von Farben nachzuvollziehen", beschreibt die Kunstwissenschaftlerin den Hintergrund des seltsamen Küchentreibens. "Industriell vorgefertigte Tubenfarbe gibt es nämlich erst seit etwa der Mitte des 19. Jahrhunderts. Wer früher eine Farbe brauchte, musste sie selbst herstellen", so Leonhard.

Teilweise geschah das mit pflanzlichen Rohstoffen, teilweise aber auch mit Ingredienzien aus dem Giftschrank der Apotheken. Nicht zufällig mahnte der Rezeptbuchautor Valentin Boltz von Rufach im Jahr 1549 in seinem Illuminierbuch - Wie man allerlei Farben bereiten, mischen und auftragen soll die Leser zu Vorsicht bei der Herstellung von Gelb mit dem arsenhaltigen Auripigment. "Diss ist auch ein sorgliche (doch schöne) Farb. Wann du die rybst, so verbindt mund und nasslöcher, dass dir der Dampf und stoub nit darin riech. Unnd hüt dich du kein pensel diser Farb leckest, denn es ist schedlich."


Die Forscher arbeiten mit unterschiedlichen Ansätzen

Die gebürtige Münchnerin Leonhard gehört zu dem Team von Sven Dupré, das seit Oktober vergangenen Jahres das "Künstlerwissen im frühneuzeitlichen Europa" aus unterschiedlichen Perspektiven untersucht. Die interdisziplinäre Forschungsgruppe am Berliner Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte stützt sich auf vielfältige methodische Ansätze und einen großen Erfahrungsreichtum ihrer Mitglieder - schließlich setzt sie sich aus Wissenschafts- und Technikhistorikern, Kunst- und Restaurierungswissenschaftlern zusammen.


Hunderte Rezepturen der alten Meister gesammelt

Im Rahmen eines Teilprojekts zur schriftlichen Wissensvermittlung sammelt Leonhard gemeinsam mit ihrer Kollegin Sylvie Neven und anderen die Rezepte der alten Meister. "Also alles, was Farbherstellung und -zubereitung betrifft; etwa wie man das Lippenrot herstellt oder Farben zum Vergolden, Lackieren, Tintenmachen, für Bronzeguss und die Bildhauerei. Es gibt auch Anleitungen, mit welcher Farbe was zu malen ist", sagt Neven. Die Rezepte kommen nicht nur aus Gattungen wie der Malerei und der Buchmalerei, sondern auch aus der Goldschmiedekunst, der Glas- und Porzellanmalerei sowie aus anderen Bereichen der angewandten Kunst.

Nach einem halben Jahr Projektlaufzeit haben die Kunsthistorikerin Leonhard und die Expertin in Kunsttechnologie Neven bereits mehrere Hundert solcher Rezepturen zusammengetragen und digitalisiert. Darunter auch das in mittelhochdeutscher Sprache verfasste Straßburger Manuskript aus dem 15. Jahrhundert, das wohl älteste bekannte Handbuch für Maltechnik. Während sich Sylvie Neven mit Niederschriften aus dem Zeitraum zwischen 1350 und 1500 befasst, sammelt Karin Leonhard die Exemplare aus dem 16. und 17. Jahrhundert.

"Uns geht es darum, auch den Weg in die moderne Farbsystematik nachzuzeichnen. Denn viele dieser Schriften sind ein Versuch, ein Verständnis dafür zu entwickeln, wie man Farbe ordnen und strukturieren kann", erklärt Leonhard einen Ansatz ihrer Arbeit, der sie über die bloße Inventur des Wissens hinausführt. Außerdem wollen die beiden Forscherinnen herausfinden, welche Rolle diese Rezepte bei der Ausbildung von Künstlernachwuchs in den Werkstätten spielten und welche außerhalb der Werkstätten zirkulierten.

Tatsächlich beschränkte sich das zeitgenössische Interesse an diesen Niederschriften aus den Ateliers nicht nur auf Vertreter der eigenen Zunft. Auch bei Alchemisten und Ärzten stand das Know-how der Künstler hoch im Kurs. "Es hatte sich herumgesprochen, dass diese über sehr viel Experimentalwissen verfügen", sagt Leonhard. Auch die Gelehrten, Kunstliebhaber und Mäzene trugen viele Erkenntnisse aus den Werkstätten in die Welt. Die aufkommende typografische Vervielfältigungstechnik leistete ein Übriges.

"Man ging dazu über, die handschriftlichen rezeptartigen Aufzeichnungen, Notizen und Musterbücher zu veröffentlichen", sagt Leonhard. So sah das 16. Jahrhundert die Herausbildung einer neuen literarischen Gattung: der sogenannten Geheimnisbücher oder Wunderbücher, die auf der Rezeptliteratur basierten. Als das bekannteste Beispiel für solch ein "Geheimnisbuch" gilt Giambattista della Portas Magia naturalis von 1558.

Wie sich schon jetzt abzeichnet, befassen sich viele dieser Schriften schwerpunktmäßig mit der Herstellung von Pigmenten und anderen Rohstoffen sowie deren Handhabung. Den Maler als Alchemisten zu porträtieren sei dabei nicht so abwegig, wie man vielleicht glauben könnte, meint Sven Dupré. "Diese Art der Darstellung ist schon von zeitgenössischen Kunsthistorikern eingeführt worden", schließt der Leiter der Forschungsgruppe aus historischen Quellen. "Bereits im 16. Jahrhundert haben Giorgio Vasari und Karel van Mander den Maler Jan van Eyck als Alchemisten bezeichnet, wobei sie ihm die Erfindung der Ölfarbe zuschrieben."


Wie wird aus Gummiharz ein schönes Goldgelb?

Letzteres entspricht allerdings nicht den Tatsachen - Ölfarbe ist schon in einem älteren Text beschrieben. Doch zweifellos war die Kunst der Farbherstellung zu van Eycks Zeiten eine Wissenschaft für sich, bei der die Künstler nicht nur die gleichen Gerätschaften wie die Magister der Scheidekunst und Transmutation nutzten, sondern auch die gleichen, teilweise gefährlichen Rohstoffe. Nur dass es ihnen eben nicht ums Goldmachen ging, sondern eher darum, wie man etwa aus Gummiharz mithilfe von Wasser und Alkohol ein schönes Goldgelb hinbekommt. Oder wie man Buntglasfenster mit gelblicher Färbung anfertigt - ein Prozess, der in einem Manuskript des 16. Jahrhunderts in Begriffen der Goldherstellung beschrieben wird.

Doch war die Alchemie offenbar nicht die einzige Wissenschaft, mit der sich die Künstler der Renaissance in Theorie und Praxis intensiv befassten. "Spätestens im frühen 17. Jahrhundert ging das alchemistische Interesse der Künstler weit über die praktisch-chemischen Methoden hinaus, die notwendig waren, um Pigmente herzustellen", skizziert Dupré den Sinneswandel in den Ateliers und Werkstätten der Künstler, die sich eben nicht mehr als bloße Handwerker verstanden.


Künstler gelten als Experten in Sachen Natur

"Das intellektuelle Leben des Künstlers verknüpfte sich zunehmend mit der Welt der Gelehrten und der Wissenschaft", beschreibt der Max-Planck-Forscher den neuen Zeitgeist. Doch hatten Künstler auch schon vor dem 17. Jahrhundert die Natur studiert. Die neue Entwicklung begann bereits im Laufe des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts, da Künstler nun auch von anderen - ob von Mäzenen oder Naturphilosophen - als Experten zu Fragen der Natur und ihrer Wissenschaften angesehen wurden. Mehr und mehr beschäftigten sich sowohl Maler als auch Gelehrte dieser Zeit mit dem Studium der Natur und den intellektuellen Themen aus dem neuzeitlichen Fragenkatalog.

Als Paradebeispiel des frühen 15. Jahrhunderts nennt Sven Dupré Lorenzo Ghiberti, einen florentinischen Bildhauer, Juwelier und Glasmaler. Er hinterließ umfangreiche Aufzeichnungen, die seine Lektüre gelehrter Texte zur Optik belegen. Noch deutlicher werde der Anspruch, als Intellektueller wahrgenommen zu werden, in den Schriften des Malers Peter Paul Rubens über die Alchemie. "Das darin enthaltene Gewicht der spirituellen und kabbalistischen Elemente belegt den Ehrgeiz des Künstlers, als pictor doctus angesehen zu werden", sagt Dupré.

Noch interessanter als das gewandelte Selbstbild der Künstler findet Dupré jedoch die Rolle des Künstlers als Kommunikationsmultiplikator gelehrter Inhalte. "Wir möchten nicht nur herausfinden, wie Wissen unter den Kunstschaffenden zirkulierte, sondern auch, wie es bei der Produktion neuer Kunstwerke eingesetzt wurde", so der Forscher. Ein Teilprojekt untersucht daher die Rolle des Künstlers als Produzent und Rezipient von Schriften wissenschaftlichen Inhalts. Die Forscherin Barbara Tramelli nimmt dazu die Kunstszene im Mailand des 16. Jahrhunderts unter die Lupe.

Tramelli fokussiert ihre Aufmerksamkeit auf den Maler Giovanni Paolo Lomazzo. Seine Schriften liefern ihr wertvolle Informationen über das Wissen, das unter Bernardino Baldini, Guido Mazzenta, Girolamo Cardano und anderen Protagonisten des intellektuellen Lebens kursierte, und darüber, wie sie es sich aneigneten und untereinander austauschten. "Lomazzo ist ein Musterbeispiel für die Intellektualisierung des Künstlerberufs, wobei die Lektüre und die Referenz auf die Texte zu wichtigen Elementen wurden", sagt die Berliner Kunsthistorikerin.

Der Künstler als Leser und Rezipient ist auch das Thema eines anderen Teilprojekts, in dem Sven Dupré die Zirkulation der Werke des arabischen Mathematikers Alhazen unter Künstlern ab dem 15. Jahrhundert untersucht. In seinem Traktat De aspectibus aus dem Jahr 1021 hatte sich Alhazen mit Fragen der Optik, Lichtbrechung und -reflexion befasst. "Einige der maßgeblichen Künstler des Abendlands waren mit Alhazens Werk vertraut", sagt Dupré. Durch die Rezeption seiner Erkenntnisse gewannen die Künstler einen wertvollen Wissensfundus über Licht und Farbe, der sie erst in den Stand versetzte, die angestrebte perfekte Illusion eines dreidimensionalen Raums zu inszenieren - und ganz nebenbei Meisterschaft in der Optik zu demonstrieren.

Die Maler - allen voran die niederländischen Künstler - interessierten sich dabei sowohl für die Farben wie auch für die Effekte des Lichts, wenn es von verschiedenen Texturen, Oberflächen und Stoffen reflektiert oder gebrochen wurde. Die Weise, wie Künstler diese optischen Erkenntnisse anwandten, ist nach Auffassung der Berliner Forscher eng verbunden mit einer Kenntnis der Materialien, einschließlich ihrer optischen Qualitäten.


Schmetterlingsflügel - direkt auf der Leinwand

"Dieses Wissen wurde auch anhand verschiedener materieller Objekte in der Künstlerwerkstatt veranschaulicht", erklärt Dupré. Denn große Künstler waren oft auch nicht minder große Sammler. Sie horteten nicht nur Pigmente aller Art - vom arsenhaltigen Auripigment bis zum nicht weniger giftigen Zinnober -, sondern auch Federn, Pflanzen, getrocknete Tiere, Muscheln oder Edelsteine. In welchem Ausmaß diese sonderbaren Sammlungen zum Wissen beigetragen haben, ist eine weitere Frage, die das Berliner Projekt beantworten soll.

Außerdem produzierten die Künstler viele Ausstellungsstücke für die Kunst- und Wunderkammern, die sich unter Adligen und wohlhabenden Zeitgenossen der Renaissance wachsender Beliebtheit erfreuten. In ihrem Teilprojekt erforscht Duprés Mitarbeiterin Valentina Pugliano den Beitrag, den Handwerker und Künstler speziell zu den naturwissenschaftlich inspirierten Kabinettstückchen leisteten.

In ihrem Bemühen um eine möglichst naturgetreue Darstellung legten manche Künstler der Spätrenaissance den Pinsel beiseite und implementierten bestimmte Materialien lieber gleich ins Bild. "Zum Beispiel drückten manche bei der Darstellung von Schmetterlingen die Flügel der Falter direkt in die feuchte Farbe auf ihrer Leinwand", beschreibt Leonhard ein Verfahren, das der Niederländer Elias van den Broeck aus Sicht mancher seiner Zeitgenossen wohl überstrapazierte.


Kröten und Käfer wuseln auf moosigem Grund

Wegen seiner ausgeprägten Vorliebe für Schmetterlingsabdrücke wurde van den Broeck in Antwerpen aus der Malergilde geworfen und musste nach Amsterdam umziehen, weil - so berichtet zumindest ein Zeitgenosse - "die samtbehosten Signeurs der ersten Stadt ihn beschuldigten, die Schmetterlinge geklebt und nicht gemalt zu haben, da die verschnupften Hänschen nicht erwogen, dass die geklebten Falterchen schöner und natürlicher sind als gemalte, weil sie nicht nur ihre ganze Zeichnung behalten, sondern auch länger als die gemalten bestehen".

Noch interessanter findet Karin Leonhard allerdings die Arbeiten seines mutmaßlichen Vorbilds Otto Marseus van Schrieck, auf dessen Werken sich die frühesten Schmetterlingsabdrücke beobachten lassen. Van Schrieck hatte sich im Zuge einer Italienreise, zu der er 1648 aufgebrochen war, von Blumenstillleben auf die Darstellung von Waldböden spezialisiert. In seinen Naturarrangements wuseln Kröten, Käfer oder Schlangen auf moosigem Grund, wuchern Distel, Mohn oder Pilze und schwirren Falter und andere Insekten.

Für die Berliner Wissenschaftler repräsentiert van Schrieck geradezu ein Musterbeispiel des forschenden Künstlers. Denn nicht zufällig hatten schon seine Zeitgenossen dem Niederländer einen vielsagenden Spitznamen verpasst. Wegen seines ausgeprägten Interesses am Studium der Natur nannten sie ihn auch "de Snuffelaer" - der Schnüffler. "Weil er überall nach fremdartig gefärbten und gesprenkelten Schlangen, Eidechsen, Raupen, Spinnen, Falterchen und seltenen Pflanzen und Kräutern herumschnüffelte", berichtet der Historien- und Porträtmaler Samuel van Hoogstraten in seinem Traktat Einführung in die Hohe Schule der Malkunst aus dem Jahr 1678. Auch soll sich der Maler nach seiner Rückkehr aus Italien östlich von seinem Wohnsitz in Amsterdam ein eigenes Forschungsbiotop zugelegt haben, wo er Amphibien und Reptilien hielt, züchtete und beobachtete.

Wegen ihrer Position zwischen Kunst und Wissenschaft stellen Künstler wie Otto Marseus van Schrieck geradezu Modellcharaktere dar für das Projekt der Berliner Forscher. "Unsere Arbeit bietet letztlich auch einen Beitrag zum aktuellen Diskurs über die Einführung eines Doktorats in den Künsten", erklärt Sven Dupré seine über das rein wissenschaftliche Forschungsinteresse hinausgehende Intention. Die Diskussionen, die gerade über die Bedeutung der künstlerischen Forschung geführt werden, sowie die unterschiedlichen Meinungen an Universitäten und Kunstakademien über einen Doctorate in the Arts zeigten, dass diese Frage heute noch genauso aktuell sei wie in der frühen Neuzeit.


Trägt ein Kunstwerk Wissen in sich?

"Die Fragen, die uns als Historiker mit der aktuellen Debatte verbinden, lauten: Was ist Künstlerwissen? Wie wird es weitergegeben? Sind neben geschriebenen Dissertationen auch noch andere Darstellungsformen zur Beurteilung der Forschungsarbeit im Rahmen einer Promotion geeignet?", erläutert Sven Dupré. Mit anderen Worten: "Können wir sagen, dass ein Kunstwerk Wissen in sich trägt?"

Während die Gegner diese Qualität der Kunst kategorisch verneinen, steht das für die Befürworter grundsätzlich nicht infrage. Zwar befinden sich die Berliner Wissenschaftshistoriker mit ihrem Projekt "Künstlerwissen" im Augenblick noch ganz am Anfang. Doch in einem Punkt sind sie sich bereits jetzt ganz sicher: Spätestens mit dem Beginn der Neuzeit standen viele Künstler den Gelehrten ihrer Zeit in Forscherdrang und wissenschaftlicher Leistung keineswegs nach.


Auf den Punkt gebracht
  • Die Meisterschaft von Malern wie van Eyck, Leonardo da Vinci, Rubens sowie ihrer Zeitgenossen und Nachfolger beschränkte sich nicht auf ihre Kunstwerke.
  • Die Schaffung eines Kunstwerks - und das gilt für alle bildenden und angewandten Künste - beruhte auf mannigfaltigen Wissensquellen, die sowohl der Erfahrung des Ateliers entsprangen als auch aus verschiedensten Schriften übernommen wurden.
  • Die Forschungsgruppe um Sven Dupré untersucht seit Oktober 2011, wie Künstler in der frühen Neuzeit Wissen gefunden, in ihren Werken dargestellt und in Umlauf gebracht haben.

  • GLOSSAR

    Renaissance: Bezeichnet als Epoche den Zeitraum zwischen 1400 und 1600, der den Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit umfasst. In kultureller Hinsicht vollzog sich darin eine Wiederbelebung antiker Ideale in Kunst und Wissenschaft.

    Transmutation: Alchemistische Bezeichnung für die Umwandlung unedler Metalle wie Blei oder Quecksilber in Edelmetalle, namentlich in Gold oder Silber.


    Als PDF-Datei mit Bildern kann der Artikel heruntergeladen werden unter:
    http://www.mpg.de/5896290/W006_Kultur-Gesellschaft_078-085.pdf

    *

    Quelle:
    MaxPlanckForschung - Das Wissenschaftmagazin der Max-Planck-Gesellschaft
    Ausgabe 2/2012, Seite 78-85
    Herausgeber: Referat für Presse- und Öffentlichkeitsarbeit der
    Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften e.V.
    Redaktionsanschrift: Hofgartenstraße 8, 80539 München
    Telefon: 089/2108-1276, Fax: 089/2108-1405
    E-Mail: mpf@gv.mpg.de
    Das Heft als PDF: www.mpg.de/mpforschung
     
    Das Heft erscheint in deutscher und englischer Sprache
    (MaxPlanckResearch) jeweils mit vier Ausgaben pro Jahr.
    Der Bezug des Wissenschaftsmagazins ist kostenlos.


    veröffentlicht im Schattenblick zum 28. August 2012